法西斯人统治意大利的年代，“白色电话片”（一种以豪华生活环境为背景、专事描写资产阶级生活方式的意大利影片，因富有的家庭使用白色电话机而得名）、“书法片”（专门研究技巧，远离现实，对形式的精细要求犹如对待书法一样）和疯狂宣传法西斯主义、为法西斯军队歌功颂德的“宣传片”充斥着意大利影坛。
这种情形不但使意大利人民对于本国的电影越来越丧失热情，也令具有社会责任感的电影从业者愤愤不平。
二战以意大利所在的法西斯集团战败而终结。战争结束后的意大利满目疮痍，民不聊生，失业率居高不下。
战争期间粉饰太平的电影谎言令人民厌烦，意大利的电影工作者继承了电影史上的写实主义传统、突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，以《偷自行车的人》《罗马，不设防的城市》《大地在波动》等影片为代表的意大利新现实主义电影运动应运而生。
它的主要特点是，用平实的摄影技巧，还原真实场景中的平凡人物。
柴伐蒂尼与剧作
与意大利新现实主义电影紧密相连的是编剧柴伐蒂尼。
柴伐蒂尼1902年9月20日生于卢扎拉，20年代末从事新闻工作并进行文学创作，1935年开始写电影剧本，由他编剧拍成影片的《我可付一百万》《云中四部曲》等为新现实主义电影的产生奠定了基础。
从40年代开始，他与德·西卡长期合作，拍摄了一系列影片，如《孩子们注视我们》《擦鞋童》《偷自行车的人》《温别尔托·D》《屋顶》《乔洽拉》《70年的薄伽丘》等。
由德·桑蒂斯导演的新现实主义名片《罗马11时》也是他编剧的。
他还发表过许多文章阐述了新现实主义电影的理论和观点，成为这一流派的代表人物。
柴伐蒂尼偶然在报纸上发现了一则失业工人偷自行车的新闻，就将这则看起来平淡无奇的新闻丰富成一个剧本。
这也验证了意大利新现实主义电影的口号“还我普通人”。
柴伐蒂尼没有在剧本中设置复杂的情节，《偷自行车的人》整部影片看起来更像一段流动的生活。
观众跟随着片中父子的视线，穿过意大利破败的街巷、“参观”了罗马的警察局、自由市场、教堂、剧院、贫民窟、富人区、妓院。
在里奇为了生存不得不铤而走险偷车未遂后，失主也宽容了他。
柴伐蒂尼的剧本充满了善良的小人物，即使是偷自己自行车的“小偷”，身边也有一群支持他的亲友，当然，这个“小偷”究竟是不是安东要找的人也存在疑问。
这些善的小人物也折射出作者自身的人道主义情怀。
《偷自行车的人》的剧本中虽然没有刻意构建的戏剧情节，但是柴伐蒂尼也能在“生活流”中提取出足够的故事性。
比如穷人愿意用仅有的钱去向“通神”的女人问卜未来，里奇起初并不相信，但后来在自行车丢失寻觅无果后，他也走进了那个让他半信半疑的女人的房间；再如里奇在广场上偶遇偷自己自行车的人，却因为要寻找小偷而跟着一个老人进了教堂，以及在跟丢老人之后因为愤怒打了儿子出气，后又因为看到落水的不是儿子而长舒一口气......这些平淡的桥段让整个故事一波三折，虽然不是扣人心弦，但也足以让观众的情绪跟随里奇父子的遭遇起伏。
柴伐蒂尼没有留给观众封闭的结尾。
尽管没有被抓进警察局，做错事的里奇也得到了儿子的理解，父子携手走向未知的明天，但影片始终没有给出一个答案——生活怎样才能继续。
或许支撑里奇与家人活下去的力量就是亲人与朋友间的真情，这个物质极度匮乏的世界中仅存的依靠。
德·西卡的技巧
德·西卡的技巧就是尽量不让观众感觉到技巧。
同样是长镜头，德·西卡摒除了奥逊·威尔斯（美国导演，代表作《公民凯恩》）那般风格化的景深镜头。
他忠实地记录着里奇父子的足迹，仿佛一个跟拍的“记者”，力图还原现实生活本身。
观众可以通过导演的镜头观察到意大利破败的生存环境——影片开头里奇等待工作及将得到工作的好消息告诉妻子的时候的场景；看到除却生存窘境的中年人之外，儿童也在乞讨着基本的生活——里奇被教授如何贴海报时，有一个拉手风琴的男孩和拽着路人要钱的男孩同时入镜；里奇追逐偷车人的几个镜头交代了罗马城的风貌，电车、小汽车、建筑、街道、桥洞；父子俩追踪老人进入教堂，穷人拥簇在狭小的空间里等待教堂的施舍，以及为了食物，他们必须首先完成祷告。
这个桥段同时是多义性的，里奇一面是被生活压迫的人，而他所追踪的对象是一个看起来更加贫穷无助的老人，在教堂里，里奇成了扰乱秩序的“闯入者”......当警察和布鲁诺经过“上帝”面前时，他们甚至不忘在胸前划十字来传递敬意，观众们对导演的幽默会心一笑。
德·西卡“把摄影机扛到大街上”（新现实主义电影口号），冲破好莱坞商业电影为代表的的摄影棚生产方式的束缚，几乎所有场景都采用实景拍摄和自然光效。
从清晨，里奇在晨光中开始一天的工作，观众可以通过罗马街道的光线判断出大概的时间进程，在乘坐垃圾车到达市场途中遭遇大雨，雨停后父子二人发现小偷的踪迹，这个时候的场景分明有一种被雨水浸润后的痕迹。
整个罗马城的阴晴晦明、朝夕变化尽收眼底。
采用真实的自然光源，忠实还原生活质感，战争摧毁了好莱坞式的摄影棚拍摄条件，也为意大利电影开启了新的美学样态——纪实美学——虽是不得已之举，但也说明电影艺术需要多样发展，人民需要真实的生活记录。
在剪辑时，德·西卡同样没有采用蒙太奇学派常用的“冲突”“对比”手段，只是自然流畅地将记录生活的“片段“”连接在一起，从一个场景过渡到另一个场景。
“纵观全片，仅有的一个蒙太奇快速切换出现在影片高潮场合，当里奇迫不得已决定去偷车时，他紧张惶惑地在街边踱来踱去，几次迈步上前又退缩回来，镜头组接一反此前较缓慢的节奏，转为快速剪辑，同时配上节奏激烈的音乐，一次烘托主人公内心的矛盾与挣扎，音画对位丝丝入扣。”
无论是固定镜头、慢移动镜头和慢摇拍镜头，还是不动声色地流畅衔接，德·西卡时常让观众忘记是在观看一部故事片，而是在观看一部意大利风情纪录片。
他的技巧真正达到了“水中著盐”的境界，品味时生动有趣，拆解时不着痕迹。
德·西卡精心制作的视觉效果突出了里奇的无望挣扎。
当铺里成山的床单仿佛暗示了曾经有过的无数的里奇的命运——把床单抵押在此企图改变命运，但最后命运丝毫没有改变。
里奇笨拙地贴着海报，把这位性感的女性搞得“皱皱巴巴”，似乎是两个完全不能沟通的阶层在双方“工作”的时刻找到了联系......警察局里无数的卷宗则是无数个像里奇丢自行车般的无头案。
露天市场里的自行车看起来都十分相似，大概都是做着失物又被卖回给失主的买卖。
餐馆里布鲁诺和一个富家小孩在进食时的目光交流暗示他们之间不能跨越的阶级差别。
占卜师家里总是挤满了对生活无望却又寄希望于神灵的人们，可笑的是，神灵的话总是有些许“一语中的”的玄妙，不能不说这位看起来没有特异功能的老妇人总能准确地揣摩到“顾客”的心事，用含糊其辞的答复让人们自掏腰包。
德·西卡全部选用了非职业演员出演主角安东·里奇和布鲁诺，他们因为独特的走路姿势和面部表情而幸运当选。
为了实践新现实主义电影的精神，德·西卡甚至拒绝了好莱坞制片人以巨额投资换取大明星出演主角的机会。
里奇的扮演者就是一位失业者，他在生活中也同样经历着温饱的考验，也为一份微薄的工作而焦头烂额，在出演完里奇后，他又一次“失业了”。
正是演员这种对生活的深刻体验，才使里奇这个角色显得真实、自然，这种本色出演也弥补了选用业余演员带来的不足。
虽然大多数观众听不懂意大利语，但是德·西卡还是让剧中角色使用了方言。
这也是意大利新现实主义电影的一大特色，只是这种特色对意大利国外观众来说难以领会。
真实与非真实
无论是《偷自行车的人》还是德·西卡的其他作品，都不存在业余成分，单单里奇自行车被偷那一场戏，德·西卡就租用了6架摄影机从不同的角度进行拍摄，
“而且他的电影中往往隐藏着不容置疑的暗示，它们应当首先当做艺术作品——现实的错觉假象——而不是意大利社会的影子。以里奇自行车被偷前的场景为例，经过艺术设计可谓昭然若揭，他在张贴丽塔·海华丝的电影海报，这里导演就在向细心的观众指出，这是一场电影而非现实。”
尽管是一个真实的故事——故事原型真实、场景真实、表演真实，但我们还是能从《偷自行车的人》中找出许多非真实的因素，这些因素是非逻辑的，甚至是宿命的、荒诞的。
知道偷里奇自行车的人下落的老头一出教堂便毫无缘由地消失无踪，而里奇抓住的小偷是否就是他要找的“小偷”呢？也不尽然，因为里奇自己都说他没有看到小偷的脸。
占卜师的角色令所有人心存疑虑，连里奇都在影片开始说：两个孩子的母亲到底能预测到什么呢？
但是，占卜师的确猜中了里奇的命运，先是预测他能找到工作，又对里奇说自行车的下落“要么马上找到，要么就永远找不到”，并且里奇一出占卜师的家门就遇到了疑似偷自己自行车的小偷。
由此看来，这部真实反映意大利战后现实的电影似乎在剧作上并不能经得住推敲，因为找不到所有细节的合理解释。
是否可以说，找不到解释也是真实生活的一部分呢？大家所认为的真实生活是不是也充满了不能解释的事件和瞬间？甚至于，找到的解释在其他人看来也是无法接受的，只能生活在相对真实的空间里。
里奇陷入的似乎是一个循环。
自行车的循环，里奇把自行车依靠在各式各样的建筑物旁，然后他的自行车被偷走了，之后他又企图偷走一辆依靠在建筑物旁的自行车；时间的循环，
“电影中故事发生的时间是从周五到周日，这个时间循环与意大利文化产生了强烈共鸣，不仅反讽地指出耶稣基督的死和复活，也影射但丁下到地狱，经过炼狱，最后到达天堂获得救赎的过程。”
“整部作品中最荒诞、宿命的循环是里奇自己的：这个丢了自行车的男人最终自己也变成了偷车贼，还是个失败的偷车贼！但是这个着重悲剧主义的次要情节和另外一个更复杂的情节结合在一起：在里奇渐变为偷车贼的过程中，剧中父子之间的关系由儿子对父亲的依赖最终转化为父亲对儿子的依赖。”
饰演里奇的演员是一位在生活中遭遇失业的工人，而饰演布鲁诺的小演员则是导演偶然在路边看热闹的人群中遇到，并且只让小演员走了几步便敲定了由他饰演。
成人与儿童在步伐上的差别在影片中营造出了令人惊喜的效果。
在寻找自行车的过程中，里奇的步伐是急促的，儿子布鲁诺只能追随在父亲身后，努力追赶他的脚步，即使是父子二人并肩前行，儿子也需要两步并作一步。
与儿童相比，成人的步伐是稳健的，里奇只顾着前行，却没有看到儿子在雨中摔倒。
儿子只能追随在父亲身后，像一个“跟屁虫”，附属地位一眼便知。
正是这样的关系，却在父亲偷车当众被捉之后产生了逆转。儿子从一个事事都要追随的从属者变成了给予父亲理解、同情的施与者。
父亲的尊严在穷困的生活中被彻底摧毁，儿子却在目睹着父亲一幕幕无计可施的场景里一夜成长，步伐也似乎愈加坚定和稳重。
